https://progressive.org/latest/perfect-days-interview-with-wim-wenders-rampell-20240201/
Q: 우린 미국에서 슈퍼히어로와 범죄 드라마가 영화계를 지배하는 시대에 살고 있다. 왜 프롤레타리아 주인공에 관한 영화를 만들기로 선택했는가?
빔 벤더스: 왜냐면 영화가 진행되면서 그가 슈퍼히어로란 게 밝혀지기 때문이다. (웃음) 그리고 그는 놀라운 일들을 해내고, 만족스러운 방식으로 살 수 있다. 오늘을 살아가고, 행복을 느끼며, 현재 가진 것에 만족하는 것, 그게 슈퍼히어로 능력이 아니라면 대체 슈퍼히어로가 되기 위해 뭘 해야 되는지 모르겠다.
Q: 당신의 작업에서 계급의 역할은 무엇인가?
벤더스: 내 영화는 사람들이 모두 평등하다는 전제 하에 만들어진다. 평등은 내 영화의 중요한 특성이다. <베를린 천사의 시>는 이를 굉장히 분명하게 보여준다. 이 영화는 사람들이 사람들이란 걸 매우 분명하게 드러낸다. 더 나을 것도 없고, 더 못할 것도 없다. 중요한 사람도, 중요하지 않은 사람도 없다. 그리고 히라야마 또한 똑같이 바라본다. 그는 화장실 옆에 사는 노숙자나 히라야마의 존재를 인지조차 못 하는 은행원이든 똑같이 바라본다. 히라야마에게 사람은 모두 똑같고, 그는 모두를 비슷하게 대한다. 그는 모두를 바라보고 모두를 존중한다.
내게 평등은 프랑스 혁명의 핵심 단어다. 자유와 형제애가 아니라 (평등이 핵심이다).
Q: 퍼펙트 데이즈는 비토리오 데 시카와 로베르토 로셀리니가 만든 전후 이탈리아 네오리얼리스트의 영화들을 떠올리게 한다. 그들의 영화가 <퍼펙트 데이즈>에 영향을 주었는가?
벤더스: 미국인 감독 프랭크 카프라 또한 포함시킬 수 있다. 그는 굉장히 드물게 언급된다. 하지만 우리가 영화를 만들 때 우리 마음 속에 가장 크게 자리 잡고 있었던 영화 감독은 오즈 야스지로다. 우리가 주인공 캐릭터의 이름을 히라야마라고 지은 건 동경이야기(1953)의 주인공의 이름이 히라야마이기 때문이다. 동경이야기에서 슈키치의 성이 히라야마였기 때문에 주인공이 히라야마란 이름을 갖게 됐다. 동경이야기는 나만의 영화 역사에서 가장 핵심적인 영화 중 하나다.
Q: 퍼펙트 데이즈는 오즈 야스지로에게 헌정하는 작품인가?
벤더스: 그렇다.
Q: 퍼펙트 데이즈의 언론 배포 자료에 따르면 "히라야마는 특권층이고 부유하면서 깊이 타락했던 과거가 있는 인물이다"라고 적혀 있다. 이런 관점에서 퍼펙트 데이즈는 내게 또한 1970년작 잃어버린 전주곡(Five Easy Pieces)을 떠올리게 한다.
벤더스: 히라야마가 차에서 듣는 음악, 그리고 그는 낡아빠진 밴과 카세트만 갖고 있다. 다행히도 그는 1970~1980년대 젊은 시절 카세트를 버려버리지 않고, 보관했다. 음악은 이야기의 일부분이다. 이 영화에는 대화가 그리 많지 않다. 스토리텔링의 일부는 음악을 통해 이루어진다.
그렇다. 히라야마는 다른 과거를 갖고 있다. 잃어버린 전주곡에 대한 당신의 생각이 마음에 든다. 내가 가장 좋아하는 영화 중 하나고 훌륭한 로드무비다. 잭 니콜슨이 마지막에 트럭에 타는 장면은 영화 역사상 가장 위대한 순간 중 하나다.
음악은 히라야마의 삶의 일부고, 만족을 느끼는 방식 중 일부다. 그는 별로 신식 기술을 사용하지 않기 때문에 카세트를 듣는다. 그의 방에는 텔레비전도 없고, 어떤 디지털 미디어도 없다. 그는 여전히 많은 아날로그 장비들을 갖고 있다. 오래된 카메라와 카세트 녹음기로 그가 원하는 모든 걸 한다. 그는 자기가 좋아하는 것들의 사진을 몇 장 찍고 싶어한다. 그가 가장 좋아하는 건 나무와 나무 사이에 비추는 햇빛이다. 일본인들은 이를 코모레비(木漏れ日)라고 아름답게 부른다. 그리고 음악을 좋아하고 그는 이 또한 오래된 카세트를 통해 들을 수 있다.
영화 속에서 이 남자를 만나는 모든 젊은 친구들은 히라야마가 구식이고, 그가 가진 장비들도 마찬기지이며 본인들은 카세트를 어떻게 집어넣는지조차 모르지만 거기에 무언가가 있단 것을 깨닫는다. 그리고 결국엔 사실 꽤 멋진 거라고 생각한다. 이 카세트 테이프들로 큰 돈을 벌 수 있다. 루 리드의 카세트의 경우 120달러(약 15만원) 정도의 빈티지 카세트로 판매되기 때문이다. 이건 지어낸 게 아니다.... 다음 도쿄 여행 경비를 옛날 카세트를 팔아서 마련할 수 있을 정도다.
Q: 루 리드의 노래 "퍼펙트 데이"는 영화에 원래 들어있었는가?
벤더스: 히라야마가 "퍼펙트 데이"를 듣는 장면을 촬영할 때 우린 그 날 그 장면에서 이 노래가 영화의 제목이 될 거란 걸 깨달았다. 영화는 촬영에 들어가기 전에 각본에서 코모레비라고 불렀다. 히라야마가 타타미에 누워서 "퍼펙트 데이"를 듣던 날 일본 공동 각본가인 타카사키 타쿠미와 나는 서로를 쳐다보면서 고개를 끄덕였고, 이게 진짜 제목이란 걸 깨달았다. 물론, 이 노래를 쓰고, 영화 제목을 퍼펙트 데이즈라고 하려면 저작권을 클리어해야 했다. 노래에 관련된 저작권을 클리어해야 한다. 다행히도 우리는 그렇게 할 수 있었다.
우리는 촬영 동안 영화에 나오는 모든 노래들을 틀어놓았다. 물론, 마지막에 그는 니나 시몬을 튼다. 카세트를 집어넣고 실제로 "필링 굿Feeling Good"을 튼다. 모든 영화에서 이런 식이었다. 우리는 항상 실제로 영화에 나온 노래를 틀었다. 이는 스토리텔링을 도왔고, 음악을 스토리텔링 과정의 햄식적인 부분으로 만들었다.
Q: 히라야마는 굉장히 고상한 배경을 갖고 있지만 커리어를 추구하는 대신에 블루 칼라 라이프 스타일을 추구한다는 점에서 잃어버린 전주곡에 나오는 잭 니콜슨의 캐릭터와 유사하다. 히라야마는 화장실을 청소하는 관리인으로 일한다. 스크린에 나오지 않는 배경 스토리는 무엇인가?
벤더스: 나는 이를 정말 밝히고 싶지 않았다. 나는 히라야마 역의 야쿠쇼 코지가 읽을 수 있도록 정보를 줬다. 그렇기 때문에 그는 알 거다. 하지만 그 외에는 사람들이 각자 스스로 조합해봐야 할 거다.
여기까지만 알려주겠다: 그는 사업가였고, 부여했지만 불행했다. 술을 많이 마셨고, 그의 삶은 구렁텅이로 떨어졌다. 어느날 아침 그가 지저분한 호텔 방에서 눈을 떴을 때 그는 어떻게 거기에 갔는지, 섹스를 했는지, 무슨 일이 있었는지 전혀 알 수가 없었다. 그는 자신의 인생이 쓰레기 같다고 생각했고, 마음에 들지 않았다. 그래서 이 삶을 끝낼 생각을 실천하려고 생각했다.
그러다가 이른 아침 기적적으로 히라야마 앞에 있는 벽에 햇빛이 나타났다. 창문 밖에 있는 작은 나무 사이로 떨어져 내려오는 빛이었다. 낙엽과 햇빛, 그림자가 움직였고, 그는 이를 바라보고, 응시하다가 눈물을 터뜨렸다. 왜냐면 그는 지금까지 이렇게 아름다운 광경을 본 적이 없었기 때문이다. 그는 전에도 이런 광경을 분명히 봤다. 하지만 그걸 알아채지는 못했다. 그는 이게 자신의 실존적 위기에 대한 정답이란 걸 깨닫고 이러한 광경을 눈치챌 수 있는 사람이 되고자 한다.
그는 비싼 차, 사업을 버리고 정원사가 되고, 종국적으로 화장실의 수호자가 된다. 왜냐면 이 모든 게 작은 공원들 안에 있기 때문이다. 어쩌다가 관리 측은 히라야마가 이 일을 처리할 적임자란 걸 알게 된다. 그게 배경 스토리다. 내 의지에 반해서 털어놓았다.
Q: 당신은 픽션과 다큐멘터리를 모두 감독할 수 있는 다재다능한 감독 중 하나다. 두 가지 다 만드는 이유는 무엇인가?
벤더스: 글쎼, 진실을 알고 싶은가? 물론 [그럴 거다]. 내가 덜하면 덜할 수록 내가 더 잘한다고 느꼈다. 내가 정말 잘하는 건 영화를 대본, 픽션 스토리 없이 만드는 거다. 나는 '파리, 텍사스'를 사실상 대본 없이 만들었다. 작업을 진행하면서 대본을 만들긴 했지만 말이다. 그리고 나는 '베를린 천사의 시(Wings of Desire)'를 사실상 대본 없이 만들었다. '시간이 흐르면(Kings of the Road, 1976)'은 반쪽짜리 대본을 갖고 만들었다. 나머진 창조한 거다.
나는 길에서 진행되는 스토리텔링을 좋아한다. 왜냐면 길(로드 무비)이야말로 연대기 순서대로 촬영을 할 수 있게 해주는 유일한 방법이기 때문이다. 연대기 순서에 따라 촬영을 하면 원할 때 언제든 스토리를 전환할 자유가 생긴다. 첫째 주에 엔딩을 찍으면 더 이상 아무것도 바꿀 수 없다.
나는 영화를 내가 하고 싶은 대로 만드는 걸 좋아하는데 그건 이미 1990년대에도 어려웠고, 21세기에 접어들 때는 더 심해졌다. 영화는 굉장히 꽉 짜여지게 됐고, 영화는 처음부터 끝까지 다 쓰여져야 했고, 사전에 설계돼야 했다. 모두는 영화에 투자할 때 어떤 작품이 나올지 알고 싶어한다. 영화를 만들기 전부터 미리 투자자들이 어떤 작품을 얻게 될지를 규정해야 한다. 그렇기에 내가 잘하던 것의 일부분은 더 이상 불가능하게 됐다.
그리고 난 다큐멘터리에선 이게 여전히 가능하단 걸 깨달았다. 누구도 다큐멘터리에 미리 대본을 쓰라고 요구하질 않는다. 이제는 그러길 시작했지만 말이다. 다큐멘터리에 더 많은 자유가 있다고 느꼈기에 다큐멘터리를 더욱 더 많이 만들었다. 픽션만 만드는 많은 감독들은 다시 한번 정신을 차리기 위해 때때로 다큐멘터리를 만들어야 한다.
Q: 당신의 다큐멘터리 최근작은 안젤름(Anselm)이다. 안젤름 키퍼의 작품 세계를 묘사할 단어를 찾기 어렵다. 이를 묘사해줄 수 있겠는가?
벤더스: 그럴 순 없다. 너무나 방대하고 복잡하기 때문이다. 그는 지구에서 그 어떤 것도 그리기를 두려워하지 않는 유일한 화가다. 그는 모든 게 예술의 주제라고 생각했고, 모든 게 그려질 수 있다고 생각했다. 마이크로 우주뿐만 아니라 매크로 우주, 과학과 역사, 신화와 종교, 모든 건 그려질 수 있다. 그림의 가능성에 대한 그렇게 담댕하고, 큰 의견을 가진 사람이 그 말고 누가 있었는지 모르겠다.
우린 둘 다 1945년 전후 독일에서 태어났다. 그렇기 때문에 우리는 더 이상 존재하지 않는 나라에서 성장한 똑같은 이야기를 경험했다. 우리는 역사와 과거가 없는 나라에서 우리 스스로를 위해 사실상 세계를 재창조해야 했다. 안젤름은 굉장히 용감하게 과거 역사(의 부재)를 다루고, 독일인들과 세계에 이를 열어 보였고, 우리 주변 사람들이 억누르고, 잊고, 없었던 일로 만들려고 했던 독일 역사의 일부를 드러냈다.
난 사람들이 그의 예술이 무엇인지를 체험할 수 있게 하기 위해 이 영화를 만들었다. 이는 그의 예술에 대한 의견이 아니다. 이 영화는 지금껏 내가 만들었던 어떤 영화보다 체험에 가까운 영화다. 그래서 흥미로운 거다.
Q: 왜 일부 독일인이 안젤름의 작업이 논쟁적이라고 생각하는지 구체적으로 얘기해달라. 그의 작업의 안티 나치 성격에 대해 부연 설명해줄 수 있는가?
벤더스: 안젤름은 파시즘, 제3 제국, 홀로코스트와 같은 주제를 1960년대와 1970년대에 이에 대해서 더 이상 얘기하지 말자는 합의가 형성돼 있었을 때 다시 모두의 얘깃거리로 만들었다. 많은 독일인들은 누군가 나치에 의해 남용된 독일 신화를 이용했고, 19세기부터 많은 독일 문화, 특히 낭만주의를 이용해 자신들만의 신화를 만들었다고 느꼈다. 안젤름은 나치가 남용한 모든 것을 우리에게 다시 보여준 사람이었다. 그렇기 때문에 많은 독일 사람들은 "그가 이런 걸 좋아한다면 나치임이 틀림없어"라고 생각했다.
하지만 그는 오직 독일 역사와 신화와 미술이 얼마나 남용되고, 오용됐는지를 드러내길 바랐을 뿐이다. 그는 깊숙히 파고 들어가 카펫 아래에 있던 문을 열었다. 그는 용감했고, 물론 오해받았다. 특히 다른 곳보다 독일에서 더 그랬다. 미국인들이 진정 안젤름을 발굴했고, 그는 뉴욕, 시카고, 로스앤젤러스에서 거대한 전시 투어를 했다. 당시 그들은 그를 현존 가장 위대한 예술가라고 불렀고, 그의 예술이 독일에서 얼마나 논쟁적인지를 이해했다. 하지만 그들에겐 안젤름의 작품의 위대함을 [보지 못하게 하는] 짐과 역사에 대한 개인적 관여가 없었다.
Q: 당신의 다음 행보는 어떻게 되는가?
벤더스: 나는 이미 몇 년간 다큐멘터리 작업을 해왔다. 이는 장기 프로젝트고, 몇 년 더 걸릴 거다. 프리츠커 건축상을 수상한 굉장히 놀라운 건축가에 대한 다큐멘터리다. 그는 그렇게 많은 건축을 하지 않았다. 대부분의 현대 건축 거장들에게 가장 좋아하는 건축가가 누구냐를 물어보면 똑같이 스위스인 피터 춤토르(Peter Zumthor)라고 말한다. 그는 지금 새로운 LACMA(라크마, LA 카운티 미술관)을 짓고 있다. 그는 굉장히 래디컬하고, 오직 그가 진정으로 유용하고, 필요하다고 생각하는 것만 건축한다. 5년 전에 이 영화 작업을 시작했다.
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